Stiri
Cel mai toxic produs alimentar e tortul de nuntă: „Dealurile Californiei” la Teatrul Municipal „Matei Vișniec” Suceava
Dealurile Californiei, de Jez Butterworth
Regie: Horia Suru
Traducere: Adrian Solomon
Decor: Bianca Veșteman
Costume: Bianca și Sabina Veșteman
Muzică originală: Cári Tibor
Pian: Johannes Raimund Onesciuc
Coregrafie: Alice Veliche
Lighting design: Costi Baciu
Video design: Mihai Nistor
Afiș: Bogdan Tulbure
Distribuția: Clara Popadiuc, Cristina Florea, Diana Lazăr, Maria Teișanu, Delu Lucaci, Adrian Andone, Cătălin Ștefan Mîndru, Ciprian Mistreanu, Răzvan Bănuț, Iulian Burciu, Bogdan Amurăriței, Johannes Raimund Onesciuc, Eliza Cîrșmariu, Clara Odette Solcan, Tamara Ioana Ursache, Anastasia Aisa Zancu-Ciornei, Amalia Ștefania Calinciuc, Didi Andrei Păduraru, Sebastian Rațiu
În tradiția dramaturgiei anglo-americane a ultimelor decenii, Butterworth a cultivat un teatru al comunităților în tensiune (fie că vorbim de The Ferryman sau de Jerusalem), iar în „Dealurile Californiei” mută centrul de greutate înspre o familie matriarhală, prinsă între ambiția artistică și gravitația trecutului asupra acestei ambiții. Premiera spectacolului de la Teatrul Municipal „Matei Vișniec” din Suceava își asumă această densitate emoțională și o traduce scenic prin alternanța planurilor temporale, muzică live și o mișcare a decorului care transformă spațiul într-un mecanism tehnic al memoriei. Regizorul Horia Suru lucrează pe acest text cu un tip de melancolie toxică și un realism contaminat de poeticitate, care amintesc de atmosfera pieselor lui Radu Afrim.
Bunăoară, Butterworth folosește și el un tipar recognoscibil din dramaturgia modernă: criza prezentului capabilă să declașeze flashback-ul ca instalație scenică. Fiecare rotire de scenă poate fi privită ca un act în sine și citită ca o parabolă afectivă (promisiunea, destinul, transmiterea), care nu deplasează însă piesa către o alegorie pură. Rotirea inițială întoarce povestea în copilărie, nu pentru a justifica, ci mai ales pentru a arăta cum a fost fabricat destinul. Muzica devine vehicul de transmitere transgenerațională: „un cântec e un loc în care îți dorești să fii” — formula surprinde funcția estetică și etică a sonorității. Cântecul funcționează ca „adăpost” și ca iluzie de libertate — un spațiu în care personajele pot trăi „altfel” decât în propria biografie. Acesta este spațiul fără lacăte, dar și mijlocul prin care se exercită presiunea succesului. Libertatea promisă de scenă cere, paradoxal, disciplină și supunere.
Deși casa părintească se vinde ca având „vedere la mare”, marea nu s-a văzut niciodată din dreptul ei. E o formulă de marketing de periferie, dar și o metaforă structurală: promisiunea (vederea) e mereu decalată de real (lipsă), iar acest decalaj e exact spațiul în care familia reușește să respire. Practic, e momentul în care este fixată miza: aceea că promisiunea e mai puternică decât realitatea. Discuțiile despre ritualuri de trecere, pliantul cu etapele doliului, morfina care „te duce în rai sau în iad” sunt dispozitive prin care moartea este administrată procedural. În termeni teatrologici, avem de a face cu o domesticire a tragicului: evenimentul-limită (agonia mamei) e absorbit în limbaj birocratic și în ritualuri mărunte, ceea ce creează un contrast fertil cu violența afectivă latentă.
Portretul unei mame singure la tinerețe, alături de cele patru fete, cu un trecut „contestabil” la bătrânețe, încearcă să evite maniheismul. În linia unor mame iconice din teatru (Mama Rose din Gypsy, Violet din August: Osage County, Mary Tyrone din Long Day’s Journey into Night), ea este simultan protectoare și violență simbolică. Își apără fetele, dar le transformă totodată în proiect. Și astfel apare legitim întrebarea „care este prețul corect al celebrității?”, nu doar ca retorică impulsivă. Piesa formulează întrebarea de nenumărate ori și taie astfel în carne vie: abuzuri, violență verbală sau domestică, compromisuri, culminând cu „camera secretă cu acustică bună” — Mississippi — ca promisiune și ca rană. Vorbim astfel despre un matriarhat al ambiției care declanșează o economie a vinovăției.
Personajul cel mai aplaudat și totodată contestat — Ana — favorita (interpretată de surpriza serii, tânăra Eliza Cîrșmariu) organizează dramaturgia prin absență. Promisiunea ei că „va veni atunci când celelalte vor avea nevoie” produce un circuit moral al culpei: fiecare soră trăiește drama mamei diferit, fiecare arhivează altfel trauma, pentru că piesa e construită ca un conflict între arhive. Fiecare fiică e o arhivă cu altă indexare, altă cenzură, altă doză de autoapărare. Când Ana revine cu un copil de trei luni alături, conflictul nu mai este doar despre trecut; el își atribuie astfel dreptul de a se rescrie inclusiv pentru viitor. Ana respinge trecutul, însă trecutul nu îi validează un astfel de gest.
Spectacolul sugerează că ruptura generațională nu e garantată; transmiterea e mai subtilă, aproape muzicală. Memoria este privită ca tehnologie scenică. Trecutul e „încapsulat” ca într-o cușcă de sticlă fără ieșire (asemănătoare celei din You, creat de Greg Berlanti și Sera Gamble). Montajul funcționează ca un memory play: noi nu asistăm la o reconstituire realistă, ci, de la act la act, suntem complici la reaprinderea unui mediu intoxicat. Bucătăria din prezent devine bucătăria din trecut și invers, scena se rotește, planurile se suprapun și se confundă/ confruntă. Nu există o „explicație finală”, există însă o polifonie acceptată: trecutul și prezentul „cântă într-o singură voce”. Finalul, cu referința la Rolling Stones – Paint it, black, fixează un cadru cultural recognoscibil, dar și o mare ironie, aceea că mitologia muzicii, ca și mitologia familiei, produc împreună atât emancipare, cât și diverse fantome.
Spectacolul „Dealurile Californiei” e și despre etica reprezentării unui realism limitrof, mizerabil. În teatrul contemporan, realismul dur este adesea invocat ca probă de autenticitate. Dar există riscul ca „urâtul” să devină convenție. Aici, însă, gesturile repetate de a bea, a fuma, de a vulgariza limbajul funcționează ca indici ai unui mediu în care granițele sunt permeabile (poate prea mult). Nu sunt șocuri gratuite, sunt simptome ale unei educații afective precare. Întrebarea rămâne deschisă — iar deschiderea ei face parte din etica spectacolului: ce se întâmplă când împerechem un porc cu un dinozaur?
Există totuși și o formă de inegalitate pe care piesa o întreține. Textul lui Butterworth este ambițios, dar e populat cu zone de expansiune „romanescă”. Această inegalitate e vizibilă și scenic: unele personaje devin motoare de conflict (isteria, bunăoară, poate obosi teribil privitorul), altele rămân rezervoare de tăcere. Dar tocmai această distribuție asimetrică creează senzația de familie reală, unde intensitățile nu sunt echilibrate democratic niciodată.
„Poate mama trebuie îngropată într-un cântec!” Această intuiție concentrează tensiunea de la finalul spectacolului. Piesa nu oferă catharsis, pe alocuri e baggy și nu livrează nici soluții morale facile. Schimbarea târzie a centrului de greutate, dezvăluirea acestui „miez traumatic” într-o alternanță inegală pot reprezenta un minus și pot deschide polemici pe seama reprezentației. Oferă, în schimb, pentru toată lumea, o formulă validă prin care trauma ca subiect, devine frecventabilă și supraviețuiește prin formă artistică.
În tradiția teatrului familial modern (de la O’Neill la Letts), Butterworth adaugă o dimensiune muzicală și mitologică proprie: casa fără vedere la mare devine scena pe care memoria își repetă aria necontenit, atemporal. Pentru publicul larg, lipsit de tradiția acestui tip de „family plays”, spectacolul e o poveste despre surori, ambiție și luptă. Pentru un ochi antrenat, e un studiu despre cum scena poate transforma biografiile personale în ceva social valid. Iar pentru orice spectator atent rămâne o întrebare care persistă după aplauze și heblu: cât din trecutul nostru este decorativ și cât este mecanism care ne mai mișcă prezentul?
Spectacolul „Dealurile Californiei” poate fi văzut la Teatrul Municipal „Matei Vișniec” Suceava.
(Fotografii de Amedeia Vițega)
